黄致阳作品展于北京墨斋画廊开幕,狂乱而骚动的不安

在《绿光》装置作品之后,黄致阳对于自然界的绿色生态,持续保持着高度的兴趣。2000年之后,他进一步从生命艺术的角度,尝试直接将自然现象挪移至艺术展场之中。2001年的《地衣》装置就是此一类型的创作。另外,他也透过显微镜进行拍摄,记录水中菌类微生物的活动样态,并将其发展为《生物风景》(I
am a cute
germs)影像装置。由此似乎也可以看出,苔藓类与菌类生物的生长及形象生态,在黄致阳的创作尝试当中,一直都扮演着微妙的角色。

2014年3月28日下午,工课黄致阳作品展于北京墨斋画廊开幕,此次展览由国际知名策展人林似竹博士策划,是黄致阳中国国家博物馆展览的平行展,这两场展览甄选了黄致阳《北京生物》系列中的两张巨幅新作,以巨型动植物群为母题。展品还包括黄致阳纯抽象Zoon-密视系列中的绢本连屏,以及近似欧普艺术的《千灵显》最新系列,用以体现艺术家置身混沌,探寻秩序与混乱,稳定与变化之间的德勒兹界限。另外,黄致阳还创作了两件装置作品:观众可在墨斋的影像室中驻足凝视《生物风景》,思考微生物世界的生命起源,或前往国家博馆欣赏大型汉白玉雕刻装置《座千峰龙脉》。

显而易见的是,对比于以往《Zoon》系列已有的形象和笔墨的明晰性,《Zoon——密视》系列则因为色彩的挥洒与堆叠,而使得整体的画面变得模糊、蒙胧与暧昧。《Zoon——密视》的绘画语法,也不再如以往的风格,主要是以站立在画面中央的拟人形象作为视觉核心。在《Zoon——密视》系列当中,随著绚丽斑斓色彩的流动与漫延,黄致阳的画面不再具有明确或单一的视觉中心点。而且,这种安排也与黄致阳稍早作于2003年与2004年间的《千灵隐》系列不同。《千灵隐》系列采取阵列式的构图,画面具有明确的空间秩序;《Zoon——密视》系列虽然说不上浑沌,但整体画面却是“去中心”的,而且呈现出了某种丧失秩序性的焦虑与危机感。

关于艺术家

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

编辑:陈耀杰

同样都是出于表现主义的手段,稍早的《Zoon——北京生物》展现了一种形象的原生感与质朴性。在视觉的呈现上,仿佛单细胞式的造形母题经过不断的复制、变异与衍生之后,形塑为有机的拟人花树形体。到了《Zoon——密视》系列之后,原来以单色水墨谱构而成的拟人花树形体,进一步变成了画面最基本也最本质性的“骨法用笔”。含有大量水分冲刷的层叠彩墨,形塑了一种铺天盖地的视觉印象。此一效果,使得原本以“骨法用笔”所完成的拟人花树形体,反倒受到遮蔽,成了若隐若现,甚至产生了一种即将消失,而且是被掩没的危机。就视觉心理的效果而言,黄致阳的《Zoon——密视》系列新作更加凸显了不断覆盖而来的压抑与窒息感。

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透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导,黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。

左艺术家冯梦波,右策展人林似竹博士

无论是苔藓,或是菌类,这两者一般都被认为是较为低等的物种,而且,它们都与阴湿的水气或甚至不循环的水流环境形成密切的成长关系。对人类社会而言,苔藓或菌类在多数人的心理印象当中,都是属于在负面且不健康环境中繁衍的物种,甚至是某种病征的预兆,不但顽强而难以根离断绝,更带着一定程度的挥之不去的死亡呼息。

黄致阳1965年生于台湾,1989年毕业于台北中国文化大学,主修中国传统水墨。作为助推台湾八九十年代当代艺术建构的领军艺术家,黄致阳曾代表台湾参加第四十六届威尼斯双年展,并在P.S.1当代艺术中心、纽约亚洲协会、旧金山当代艺术博物馆和旧金山亚洲艺术馆举办的蜕变突破华人新艺术展中崭露头角。自2006年移居北京,黄致阳便一直于此工作生活。其艺术实践通过当代现象学、神经学、进化生物学和深层生态学等非线性涌现领域,桥接了古典道家、佛学和理学中整体的有机世界。黄致阳的艺术实践不仅包括遐迩闻名的水墨形象生态和抽象彩绘,还延伸至雕塑,及聚焦生态以铜、石、竹为天然材料的公共装置。林似竹博士写道不论使用何种材质他的作品均能揭示人类、微生物形态、植物和其它生命存在的宇宙统一性。

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig
Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

林似竹博士将黄致阳的系列作品比作学习过程中的章节连贯的创作体系源于艺术家对个人价值和信念的毕生专注和对艺术表达的不懈努力。《Zoon-北京生物》系列在于描绘北京这一巨大的能量场。作品折射出人类原欲,提供了一幅社会的集体肖像。在他的《Zoon-密视》系列中,黄致阳专注并抽象地摹画视觉自然。通过运用高色域矿物颜料、传统水墨及绘画实践与表象形式的相互分离,黄致阳发掘了评论人类与环境关系的新形式。《千灵显》系列恰将此形式发挥得更加纯粹而凝炼至极,已化为明显朝向神秘主义的表现和超越形体的灵。黄致阳于此撷取了佛家道教的唯象学来探索微宇宙。画作《恋人絮语》则延续黄致阳的艺术实践,绘制出维系人们心灵情感的精神纽带。

由于有着这样一层美学距离,黄致阳以旁观北京城市和侧写住居周遭所见现象为题的画作,也就不再是近距离直接的社会批判,而比较像是采风式的社会生物标本搜集。如果说黄致阳20世纪90年代的创作是针对台湾社会的人性集体变迁,所提出的批判论述,其中带着浓厚的第一人称观点,那么如今,黄致阳以北京为对象,其观点当属第三人称,而且含有某种文化社会人类学式的观察视角。

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

黄致阳选择沿用《Zoon》的系列名称,以《Zoon——北京生物》为他的新作命名,明显延续了他在1990年期间具体成形的“社会集体肖像”概念。黄致阳在创作自述中指出,他把北京视为“一个巨大的生命能量场”,他在空气中嗅到此一城市弥漫着人的“破坏力”与“骚动”,更在当地的环境现状之中,感受到“狂乱不安”的“危机”。在他看来,北京“混合”了“外来”与“既有”,“新来”与“旧到”,是一个“巨大”且持续“加速”的“不断变异转动的空间”。没有例外地,黄致阳也在该地感受到了一股欲望强烈的生物性。按照他自己的描述:这是一个“高等低等没有等差之区别”的城市,他们共同“都在这个场域里混生”。透过水墨风格的表现,黄致阳试图将自己对北京复杂的观感做出感性的呈现。他将纸绢的尺幅放大到超过人等身比例的四米高度,运用极具煽动力的笔墨,在画面上往复来回,时而透过线性的笔意,或是墨痕的滴洒,使观者感受其缓急、轻重与快慢。就在这时间性的来回之间,黄致阳创造出了一种变形的空间。而这空间糅杂了人的身体与自然花树,更时而是两者的混种与变体。在抽象与再现之间,黄致阳走出了一种混合心理空间与现实空间的风格。

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

在此之前,黄致阳出生于台北,长成于台北,更亲身经历了台湾社会从解严前到解严后的剧烈变化。正因为自己也在其中养成,即使他长期栖居在台北城市的边缘,然而,身为一个观察城市与人性现象的艺术家,他在此一时期所完成的台湾社会集体肖像,却很难不带情感,也很难不因为身历其中而有观感,进而形成强烈的批判。相较于前,黄致阳在北京的身分与处境则明显有所不同。再者,如今年过四十,黄致阳已非昔日年少气盛血气方刚的桀骜不驯者。

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman
Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the
deictic time of the painting as process)。①

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

2006年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20世纪80年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态,也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。

新澳门萄京娱乐场官网 ,与早先1998年的《地衣》与2001年的《生物风景》这两件装置作品比较,《Zoon——密视》的表现已无关自然的客观生长与变化,更不是透过自然生态的挪用,以达到视觉语意上的象征或隐喻目的。《Zoon——密视》与其他所有以“Zoon”命名的水墨画作一样,都具有强烈的表现主义风格。然而,原本《Zoon》系列对于形象的处理,展现了艺术家个人强烈主观的意识和运笔风格。换言之,过往《Zoon》系列所见的笔墨形象,虽然可以理解为一种“笔随意走”的表现,但是,这其中所指的“意”,却比较接近已有明显自觉,而且已经具有特定社会观点或价值判断的“意志”。来到《Zoon——密视》之后,黄致阳在画面做了色彩的铺洒之后,整个画面的氛围也产生了很大的改变。

于是乎,观者——甚至包括艺术家本人——在面对《Zoon——密视》的画面时,似乎也不难感受到一种难以言喻的“边缘性”。犹如边界的丛林,藤蔓、苔藓与菌类盘据了眼前的土地,使人们难以看到前方的远景与未来。这边界的丛林因此变成了一道道遮蔽视觉的墙,更使得人的身体感觉寸步难行,甚至产生呼吸困难的心理淹没感。

在《Zoon——密视》系列的画面当中,黄致阳为观者形塑了一种视觉的迷途感,不但人的身体望之却步,更不可能穿越。也因为这样,《Zoon——密视》彷彿也变成了一道道的视觉屏障。画中看似有空隙可走,实际上却又给人不知未来的忧虑与戒惧。这种丛林迷途的视觉心理感,更因为画中色彩的层层堆叠,到了几乎难以穿透的地步。再者,黄致阳对于色彩的表现也给人一种犹如苔藓或菌类蔓生的视觉联想,仿佛空气中也弥漫了各种如他本人所言的“美丽而病态的暴力”气息。

以他目前在北京的情境而论,黄致阳是个道道地地的外来者。他所居住的地带也是北京的郊区,其生活景观连带举目所见,自然不同于城中都会。无论是作为一个外来者的身分,或是从城市边缘的视角来看,北京相对于黄致阳,彼此都是一种“他者”的关系。而这种“他者”的状态,建立在陌生、疏离以及尚未互融的心理基础之上。正是因为这样的情境,使得黄致阳作为一个初来乍到的艺术家,反而能够从一种新鲜好奇的第三者视野,画出个人眼睛之所见与身体之所感。

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

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