标识构成的情致,对危急的确认与警觉

黄致阳是一位有内涵的中国当代艺术家,也是一位有气质的中国当代艺术家,还是一位具有学究气
的中国当代艺术家。

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富;
传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

黄致阳的这些品质来自于他在台湾所受到的基础教育,他拥有的知识以及对文化的理解和对文化问题的兴趣,使得他的创作呈现出了比较独特的多元方式。尽管他像很多当代艺术家一样游离在水墨、
装置、影像等多媒材之间,但是,他的所思所想却以特立独行的路线无不表现出文化性的追求,在艺术的本体上焕发出时代的神采。他努力探寻艺术中的一些深层次的问题,甚至在哲学和宗教问题上纠缠,不惜以牺牲审美为代价。因此,他的艺术方式在语言方面的表现呈现出多元化和阶段
性的特点。

与现实接轨,然后悖反

对于一位艺术家来说,建构、发现、重构个人的艺术语言体系是一件非常重要的工作,体现出艺
术的核心价值,或许会成为毕生的追求。所谓的“衰年变法”就是这种一以贯之的努力。绘画或艺术的语言体系在黄致阳那里
,从平面的水墨到空间的装置
,从水墨的境界到色彩的世界,从现实的“产房”到虚幻的《祥兽》,从意想的《巢穴》到具象的《地衣》,其捉摸不定的变化,包括在审美体验上的异常,只能在精神世界中找到它们的趋同。这种在语言方面的跳跃性,更多地反映的是他内心的
活动,让人们难以预测他接下来想什么,还想干什么。由精神世界出发,黄致阳在艺术观念上的表达正是以这种语言的跳跃性,来构建属于他自己的“当代”。

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系;
同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

多年来,黄致阳在其作品中一直提示人们他对符号所持有的特别兴趣,并变换着方式向人们展示他与观念连接的各种符号。他从创造一个符号单元开始,构建他艺术中丰富的符号扩展,而他的这
一符号也不是一种唯一的特性,他依然在多种符号的构建中表现出多元的艺术特点。《千灵显》系列中的符号组合,不管是“山
灵”还是“游聚”,所表现出来的组合中的规律性的趣味,其理性的表达正吻合了黄致阳的性格特点—其严谨处像哲学家的思辨。他不断玩弄这种绘画中的趣味表达,
还通过像《恋人絮语》系列中的另外的方式,把符号视作构成人的机体结构的形象单元,使得符号与构成在形体的范围内呈现出一种规律性的趣味。同时,他以这种趣味所带来的黑白关系,表现了超强的绘画表现能力。与之不同的是,在《
形》系列中,他以一种笔法构建的形象符号,大到整体的造型,小到造型构成中的一个局部,同样可以扩展到《北京生物》系列之中,同样可以成为《花非花》的基本元素,其相似的符号性并没有一个固定的形象单元,却在随意而安的绘制过程中表现
出符号的特征。他说
:“从一点一滴开始累积自己的绘画记号和符码,探索自己所谓的空间、图示、
形式,无所不企及地跟外界、社会、环境对应的状态下来完成这个事情。”因此,累积符号与强化
符号就成了黄致阳绘画中的一个特色。

尊重传统、颠覆观念

黄致阳没有满足于在平面中建构符号的趣味性表现,因此,他没有止步于仅仅是平面的诉求。他几乎是用同样的观念将这种符号的构成运用到大理石上,并在装置的空间关系中表现与社会和环境
的关系。他根据石头的外形去精确地计算线条的走向,当这些线条构成与石头外形相关的空间关系
时,同样是在规律性中表现出了这种规律性的趣味。黄致阳像空间工程师一样既把握个体,又在精心布局整体的空间,这之中他所表现出的对空间的兴趣也成为他艺术特色的一个方面。

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

与之相关的是,黄致阳不断地在哲学层面上思考,使得他的艺术充盈着文化的血脉,散发着中国
传统文人的学究气。他关注艺术创作中的过程,在各种纠结的逻辑关系中寻求艺术表现上的平衡,
并在享受过程中适时把握过程中的变化,主导其预设的观念表达。因此,他带给我们的最终成品
也在暗示着过程对于艺术的重要性。

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

黄致阳艺术中多元的思考与多样的表现,让我们看到这位来自台湾的艺术家在当代艺术创作方面所表现出来的创造性,而深藏其间的艺术素质和文化血缘则非常容易让人们联系到20世纪50年代以来的台湾现代艺术运动,以及大陆改革开放后出现的“85美术新潮”。中国当代艺术在21世纪初
期借助艺术市场和新兴传媒的力量,用很短的时间完成了地位攀升和大众普及,但是,公众的接
受和理解以及与主流意识形态的关系,让中国当代艺术一直在纠结中前行,社会更在纠结中观望。如今两岸关系中出现的文化的先期汇流,包括黄致阳客居北京,都为中国当代艺术带来了新的气象,
黄致阳的意义或许也表现在这里。

潜伏暗藏的危机

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

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